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讲座奇幻城平台:什么是艺术史? ——《罗越和中国青铜器研究:艺术史中的风格和分类》

2019-04

  2019年3月29日后7经常,由于奇幻城平台图书馆举办的程序6希望藏书讲谈“什么是艺术史——《罗越和中国青铜器研究:艺术史中的风格和分类》”被奇幻城官网平台多功能厅举行。奇幻城平台曹大志副教授担任学术主持,西雅图华盛顿大学艺术史系王海城副教授作专题报告,奇幻城官网平台徐天进、杭侃/陈列建立教授以及中国古代史研究中心的陆扬研究员也受邀出席,连在学报告之后谈及各自对于“艺术史”相当问题的了解。

  告知伊始,王海城老师简易介绍了和睦在首都大学取得硕士学位后去普林斯顿从贝格利先生进一步学习的缘起,他希望能在考古学的基础上,尤其学习艺术史的辩论和方法。在随后的报告中,王老师基于丰富的实物及图像资料,援,罕见递进,系统讲述了艺术史的风格分析和考古的类型学之异同、罗越青铜器风格分析的过程和要素、贝格利在罗越五仪青铜器风格体系下的深入研究以及“视觉证据”在艺术史研究中的重要性问题。

王海城副教授

 

  同、艺术史的风格分析和考古的类型学

  王海城老师认为艺术史风格分析和考古类型学的相似的处在双方都是针对器物进行分类,相异之处是考古类型学可以经常借助地层学对器物进行排比。此外,在对象和目标方面两者也存在不同。首先,作风分析的对象一定是通过刻意设计的器材,这些器物的视觉效果都是刻意设计的结果。考古类型学最经常排比的对象则是普通的生活费陶器,陶器上所见到的变化很多都是仍时间推迟而出现的不知不觉变化,连不是陶工的有意所为。

 

新石器时代经过设计的陶器以及青铜时代无心变化的陶器

 

  其次,考古类型学与艺术史风格分析最重要的区别,凡是双方的极限目标不同,考古学是靠类型学求得相对年代,艺术史则是如通过品种排比推测器物演变背后的逻辑,啊不怕是器物制作者的计划思想。在当时同分析过程中,相对年代则是其中的一个副产品。办法设计是人类发挥想象力的一个大方式,凡是人口用为人口的一个特有行为,需要我们对于进行研究。虽然考古学和艺术史两只学科都惦记通过物质遗存来恢复当时人类的行为,但是艺术史涉及的人群范围更小,重要是因为艺术家为中心的那些与方法相关的人群,包括王侯将相、富商大贾当方法的捐助人,艺术家的各助手,还有艺术品的观众。艺术史涉及的人类行为呢有限,吃喝住行并不是它的兴趣所在。艺术史研究的关键是人类的思想,包括设计者的想法、设计者对观众心理的衡量、观众对艺术品的反应等等。从这个角度可以说,艺术史是心理学的部分。

 

 

白的演变

 

  第二、罗越青铜器风格分析的过程和要素

  为更加说明何为艺术史的风格分析及其运作,王海城老师接下来全面梳理了罗越对青铜器进行风格分析的过程,连要总结了其中最重要的少只因素。

  1、分析过程

  在罗越着手研究中国青铜器时,国内尚未产生太多的考古发现,仅有历史语言研究所为安阳进行的挖,但是资料尚未正式发表。所以,他所当的资料主要是散见于西方且未经考订年代的博物馆藏品。罗越在对铜器分类前举行了少只如:同是这些铜器一定有一定变化,第二是能够通过这些变化推测出变化的原因,啊不怕是演变的逻辑。罗越只是依断代的合理因素包括:但是用于作为铜器上限和下限的新石器时代晚期陶器和已知的西周初铜器;在铜器还处于早期向上等的时,由于制作铜器的作坊应该不多,所以也有条件找出一条铜器发展的主线。有了这些使和已知因素,罗越开始对他收集到的铜器进行分类。他首先根据器型分有觚、爵、斝、盉、锅等器类,在各个一类中,再根据器物形状的变化排序,把各个一类器物中最早的铜器挑选出。

  罗越要最早的铜器是模拟陶器而做,或者至少参考了陶器的样子。所以,通过与新石器时代的陶器进行比较,找出构成第一组的铜器群。这些铜器共有的纹饰特征为最细的阳线纹,所以罗越总结到立刻是同式铜器的风格。

    

早期铜器与新石器晚期陶器

1 Brundage藏盉  2齐家文化盉  3大汶口文化鬶

 

  些微铜器的重视型在陶器上寻找不到祖型,依照在彝,如果最早的正彝也没阳线细纹,所以罗越把这些晚发生的重视型从第一组中去。下一场,他再把各个一类器物中于第一组铜器在形态上小晚的挑出来构成第二组。那么,怎样辨认出形态上小晚的铜器呢?罗越认为任何一个设计者的起点都是曾经在的铜器,新的风格将在细节上发生变化。当罗越把各个一种器型中第二早的铜器都挑出后,他发现这些铜器都有绕器一周的纹饰带,每条纹饰带都含有三只纹饰单元。在鼎、白和充分口尊这类没有把亲手的圈器物上,其三只纹饰单元是同的,都是有两只眼的眼睛纹饰。在发生把的器材上,一个眼纹饰单元则被两只单目纹饰单元夹持着。罗越把上述特征总结为第二式铜器的纹饰风格,早期的天堂学者则把这种纹饰结构称之为三分带式动物纹。

  

罗越的第二式风格铜器:盘龙城出土铜器组合

 

  在对第三、四和五式铜器群进行确认和风格分析时,罗越除了继续关心器物的人数、流动、鋬和足等细微变化之外,以问题集中在纹饰的表现手法方面,尤其是三分带式动物纹的表现方式。罗越认为三式铜器的风格表现在全部器身布满单层纹饰,但是三分带式动物纹有被纹饰淹没的危险;四式的纹饰有明显的主纹和地纹的区别,一个有两只眼的动物图像诞生了;五式铜器则继续加强主题和地纹的区别,尤其简化纹饰主题,以那成为高出稠密雷纹的浮雕。和之相应的是扉棱的广泛使用,随即强化了纹饰纵向分格的结构。

  罗越的五种风格,可以说是一系列的计划事件。他所关心的是在当时一系列事件中发生的新变化和那个原因。幸亏因为罗越对设计者和观众心理的衡量,他才正确地把握住设计变化的处处和背后的想法。他认识到了前期审美观对纹饰结构的偏爱,蒙到小设计者和观众对没有集体的叔式花纹产生了厌倦不满的心情,如果四式花纹的开创正是对这种不满的一个解决办法,所以纹饰结构得到了凸显,清的动物图像取代了模棱两可的绘画。

 

罗越第三、先后四式早期和第五式风格铜器

1城固出土瓿  2卢芹斋珍藏斝   3Trautmann藏鼎  4到底津博物馆藏盉

 

  2、少只因素

  首先,罗越的风格分析是针对有器物全部特征的全面比对,既然考虑器物形状的依次因素,啊考虑纹饰的依次因素。罗越对铜器风格的分析,凡是同种检索谱系的自下而上的分类,他要保证每式风格所呈现有的变化,还有可能是设计者参考上同式风格而刻意做出的改变。由于这些变化可以是针对上同件铜器的其他特征所做的改变,所以罗越要要考虑铜器的有特征。和这个相反,罗越的仍敌高本汉对铜器则用了自上而下的分类,分类的唯一标准就是主题动物纹是实际的或者抽象的。从实际发展到抽象是他的根本假设,立即同要的根据是西方绘画在19世纪末20百年新所发生的变化。但是,高本汉从来没意识到这只是一个要,如果立即为并非是有艺术发展的必然规律。

  办法发展史从古到今从来没什么必然的规律。所谓的演变规律只不过是后人的总结,这些规律看起来很符合逻辑,那是因为做出变化的艺术家是在用逻辑进行思想。此外,艺术家在做出变化前会见面临多摘取,他只是选了其中的一个可能性。罗越因为明白这些道理,所以他不会机械地套用一个方传统的景象来解释另一个方传统。罗越吗理解虚幻的动物纹是人人在脑际里想象出来的,所以他第一的是重建那个想象的过程,如果不是到现实世界去寻找饕餮的源头。

   

1 从简单的看纹逐渐构造出来的架空动物:到底津博物馆藏盉  

2所以实际动物躯体组合起来的架空动物:狮身格里芬

 

  罗越风格分析的其他一个要素是比。罗越对五种青铜器风格的叙说,不是空虚的辩论叙述,而是他对器物进行比较后所得结果的实际描述。在罗越的风格分析着,作风并不是铜器的原有属性,并非一旦被贴上五式风格铜器的标签,即使不能再是其他别的风格了。“作风”凡是单抽象的词,在实际中连不存在。在艺术史研究中,我们常用风格来提纲挈领地讲述我们所做的比较,但是许多上这种比较是无意的或者潜意识的。王海城老师为和平徵明的《古木寒泉》啊例对艺术史中的“比”进行了深刻的证明,指出“没生相同组‘完全的’特色能够代表所有可能的比较。同份物理属性的完整清单不会是当时幅画的风格, 它以会见是写本身。我们不能对《古木寒泉》的风格作出一个决定性归纳的原因十分简单, 因为世界本来就是没风格这同事物, 除非比较。”

  在美的艺术史研究中,比是发生意识、发生目的的行为。对于罗越和贝格利这样的方法史学家来说,比的极限目的是如了解一件艺术品为什么呈现出目前的状态,啊不怕是理解其的历史源流,连对那尽可能做出全面、到底的解释。

 

希冀1的《古木寒泉》因为与右列诸画的不同比而得到了种不同的风格,证明风格不是固有的性质,只是比的结果。

1和平徵明《古木寒泉》(1549年)2李成《双松平远》

3王蒙《青卞隐居》4和平徵明《松壑飞泉》(1531年)5和平徵明《古木寒泉》(1551年)

 

  其三、贝格利的进一步研究

  罗越在1953年上的关于青铜器五种风格的论文,啊青铜器的研究建立了一个新的范式。以后,罗越以注意力转移到绘画史,如果他的学生在当时同范式下虽进行了各种新的尝试。王海城老师随后重点介绍了他的教师贝格利所进行的深入研究。

  首先,针对最早的同式风格,贝格利引入技术手段,表明最早的纹饰为什么是阳线细纹。由于采取分范法进行铸造,只需在每块范的内壁刻划花纹,即使可以在青铜器的表面得到凸起的细弦纹。

 

雕刻陶范取得的细阳线纹饰

1爵的铸型  2第二里出土纹饰范

 

  其次,针对二式风格,贝格利从铸造技术入手,重构了单目纹饰的发明过程。对于爵和斝这类有鋬的器材来说,在分范铸型经过中,需要额外增加一块范来铸造器鋬,如果这块多出的榜样使夹在它两边的、用于铸造器身的榜样块变小,分范后铜匠得到的是三块大小不同的榜样,其中,对器鋬的共同比较长,此外两块则比较短。贝格利以团结置铜匠的立场去思考如何装饰这三块范。他会在十分的榜样块及刻上一个外已经熟悉的眼睛纹,下一场他开始想如何装饰剩下的少块小范。同大小的饕餮纹放不下,他还是将画缩小,或者创造出一个完全不同的绘画。他挑选了后者,创建了一个完全不同的绘画。贝格利认为,不同的榜样块象征不同的空中,设计者的职责就是如把这个空间填满,如果对这位设计者来说,不同的空中就需要不同的绘画来填充。

   

对鋬和鋬两侧的纹饰

1爵的铸型 2盘龙城出土斝  3盘龙城斝器身纹饰展开图

 

  贝格利对制造技术的研究,目的就是要通过制作技术来领会艺术家在写作时所对的题材及其做出的解决办法。他坚信,除非这样,才取得一个坚固的切入点,进到艺术家的写作思想过程,才能够了解艺术品为什么是这样。

  先后三,贝格利从人类的生物进化和艺术家的思想活动角度,通告了青铜器目纹演变的驱动力。罗越的风格序列告诉我们,大家熟悉的饕餮纹,在最早的铜器上只是同双眼而已。贝格利准备探明为什么偏偏放上同双眼。他通过比较发现,在世界各地的方法传统中还能够发现这种双目纹,从西亚到巴西,历来。贝格利认为使一个题材是世界都时常看到的,如果使用这些题材的人群却未必都发生直接或间接的点,那么我们就得用一个对的理由来解释它的发明。立即就关系到人口的共性,贝格利越来越解释到,眼睛在不被主观意识支配的情况下,有自动控制人们注意力的能力。这种能力是生物进化所带动的,我们从小就对注视着我们的眼睛有着高度的警惕性。

     

世界各地带有眼纹的器材

 

 

1底特律汽车     2表广告

 

  贝格利认为,对于铜器上最早的眼睛纹,我们不应该排除这是铜匠独立发明的可能性,因为这是一个很容易的发明。但是作为一个方史学家,他不会满足于让告知铜器上的眼睛纹来源于二里或者石峁或者良渚和红山,啊不会满足于让告知这个纹饰有什么宗教或神话含义,因为这些说法都没说铜匠为什么只要把一双眼坐青铜礼器上,如果不是一个鼻子或耳朵。我们不了解这是来国王的旨意,或者铜匠的突发奇想。但是,关怀心理活动的方法史学家,可以有把握地说起这纹饰母题的视觉效果,啊不怕是它攫取观众注意力的本领。贝格利说,幸亏这个视觉效果驱动了罗越所描述的铜器纹饰的演变过程。

   

 

双目的相似

1第二里出土龙   2盘龙城出土爵

 

  先后四,贝格利的艺术史研究和他的史学取向息息相关。艺术史是历史的部分,所以它的从业者也必然要对什么是历史之类的哲学问题。历史是人口创造出的,在各个一个时刻,各一个人口都根据自己所处的环境做出下一致步走的挑选,这些无数的挑选相互作用,结合了一个时刻变化的系统。立即一动态的系统,没一定的发生规律。贝格利认为,我们所说的知识就是不断积累的人类选择。如果要说一个历史知识现象,我们就如辨认出导致这场面产生的类选择,我们又为应该指出那些没有被采纳的挑选,得知历史的进步本不必如此。

  贝格利指出从直接刻范转变为刻模,凡是铜器发展史上一个很重要的变化,啊是第二式风格为三、四、五式风格演变的原因有。如果古代铜匠只在陶范达成直接刻划纹饰,那么他就永远不会发明出像这件正在彝上的纹饰。所以,在陶模上准备纹饰是重要的一个摘取,没这个选择,第二式风格以后的演变就不容许像我们所知道的那样有,那将是一个我们无法想象、但是切不同的演变历史。

 

1赛克勒藏斝细部  2赛克勒藏斝细部橡皮泥翻印  3城固出土瓿   4大都会藏在彝细部

 

  四、“视觉证据”

  在报告的末尾,王海城老师指出,罗越和贝格利对青铜器的研究都不依赖于对文字证据的了解,而是完全建立在对器物进行比较的基础之上。在当时一点达到,艺术史和考古学有着鲜明的相通的处。王海城老师又因最近观看的同处教堂为例,再强调 “视觉证据”永远是艺术史家的重要证据,如果立即为是艺术史之所以成为独立学科的一个标志。

  对于视觉证据的有用,王海城老师留下大家继续评判,但是他同时指出,如果按照认为它们的有用不如文献证据,大家应该留心文字普及所带动的多偏见。

  在继续的议论中,徐天进老师首先讲话到中国考古学和西方艺术史研究的异同。他们的不同的处在,同是在考古学研究中,地层学在判定器物序列的必然关系时可以发挥重要作用,第二是除了实物资料外,华夏的考古学者也更为重视文献资料。但是,不论考古学还是艺术史的研究,都是我们今天对古代的同种解读,这些解读是否确切地恢复了事实,还有多讨论的空中。但是即便这个形成的部分判断,在教育界和读者受到引起的议论,啊是这些研究的价值所在。随即,缓老师说到罗越、贝格利当专家则从事艺术史研究,但是在他们的工作受到,已经有了考古学的思考。立即回促使我们考古学者也如尝试从艺术史的角度去重读考古材料,当我们参与到审美的见解之后,考古材料才会呈现出更加丰富、立体和有趣的消息。如果对于美的探索,啊才是人因此为人口的意义所在。除了,缓老师还指出,根据新近的考古发现,关于青铜器铸造技术和纹饰之间的涉及,还有进一步探讨的空中。

  陆扬老师回忆自己在普林斯顿大学任教期间,已经完整地听过贝格利讲课关于青铜器的学科,被他养极好的印象是贝格利的学科准备尽充分且精致,他在概念的使用、图像的挑选、逻辑的论证和课堂的发表上还非常准确。陆师认为,不同于其他艺术史学者,贝格利的风格研究非常重视对材料物质属性的关怀。杭侃老师则向王海城对于《罗越和中国青铜器研究》同挥毫的解读表示感谢,希望在未来的研究中,能够更加强调考古学和艺术史在艺术上的互相借用。物理学出身的陈建立教师谈到,在协调与考古学之后,逐渐认识到人类进步形成的复杂化。如果通过王海城的讲座,虽然起对艺术史有了一个清楚的定义。陈老师认为,“技术”可以在艺术史与考古学之间找到某种结合,希望未来少只学科能够产生更多的合作。

   

  

   

  

  在随后的互相环节,现场听众就艺术的自觉性、办法见解下考古材料的流露物见人、青铜器更新迭代的速率、青铜匠人技术的继承等问题进行了深刻的议论。

   

听众提问

 

说话谈现场

 

罗越讲课文章举要

1. "A Landscape by Li T'Ang, Dated 1124 A. D." The Burlington Magazine for Connoisseurs 74, no. 435 (1939): 288-293.

2."Bronzentexte Der Chou-Zeit Ghou i(2)." Monumenta Serica 11, (1946): 269-325.

3. "The Bronze Styles of the Anyang Period (1300-1028 B.C.)." Archives of the Chinese Art Society of America 7, (1953): 42-53.

4. "The Chinese Elements in the Istanbul Miniatures." Ars Orientalis 1, (1954): 85-89. 

5. "The Stag Image in Scythia and the Far East." Archives of the Chinese Art Society of America 9, (1955): 63-76.

6. "A Landscape Attributed to Wen Cheng-Ming." Artibus Asiae 22, no. 1/2 (1959): 143-152. 

7. "The Question of Individualism in Chinese Art." Journal of the History of Ideas 22, no. 2 (1961): 147-158.

8. "Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting." The Journal of Aesthetics and Art Criticism 24, no. 1 (1965): 37-43.

9. "The Fate of the Ornament in Chinese Art." Archives of Asian Art 21, (1967): 8-19.

10. "layers of Style in some Works of Yün Shou-p'Ing (1633-1690)." Source: Notes in the History of Art 1, no. 2 (1982): 1-5.

 

文献来源:https://www.jstor.org

 

  撰稿:陈列    根据

  拍摄:陈列    根据

  编辑:方笑天

  资料:马铭悦

  (本文据录音整理而成为,小标题为编者所加,经王海城和曹大志老师审校,未经作者授权,严禁转载)